Por Ernesto Hartmann

Apartir da invenção da imprensa e das primeiras edições impressas em música, em meados do século XVIII, a profissionalização de editoras e a sua especialização em editoração de partituras tornam-se naturais. Anteriormente, o próprio compositor era responsável pela produção das cópias de suas obras e pela distribuição delas.

Johann Sebastian Bach, por exemplo, além de criar seu próprio papel de música (inexistente como produto de consumo na sua época), copiou, de próprio punho, vários exemplares das suas Partitas para Teclado. Além disso, ele pessoalmente as ofereceu e enviou por correio para seus compradores com objetivos pecuniários.

O compositor, principalmente o menos abastado – como era o caso de Bach –, era responsável por praticamente todo o processo de criação, editoração e distribuição de sua obra. Entretanto, alguns compositores que dispunham de uma melhor estrutura, seja devido à sua condição financeira, seja por sua colocação, tinham, já nesta época, à sua disposição alguns profissionais auxiliares nessa tarefa, como copistas e revisores. Era o caso de George Friederich Haendel e George Phillip Telemann, que gozavam de grande prestígio no início do século XVIII.

Naturalmente, no caso de Bach e da maioria de outros contemporâneos, a diferença entre as edições varia desde a simples distribuição de ornamentos, até mesmo a existência de versões da mesma obra em tonalidades diferentes. A Abertura Francesa BWV 831, que existe em duas versões, uma em Si menor e outra em Dó menor, ilustra bem esta última situação.

Como todas as cópias eram escritas a mão, frequentemente, o proprietário da cópia acabava recebendo os méritos pela autoria, pois, não sendo encontrada a página ou o escrito que determinasse o autor, os estudiosos, ainda sem muito rigor metodológico, tendiam a assumi-lo como tal (excetuando-se o caso em que fosse identificada a caligrafia conhecida de um copista). Assim, muitas obras atribuídas a Bach, por exemplo, pelo simples fato de terem sobrevivido somente em cópias pertencentes a ele, na verdade, são obras de outros compositores.

Entre elas, podem ser destacadas algumas pequenas danças de Karl Phillip Emanuel Bach, Johann Christian Bach e Christian Petzold, entre outros. Devido a estudos de musicologia mais bem fundamentados atualmente em critérios estilísticos e históricos, até mesmo acredita-se que algumas obras sejam de autoria de Telemann.

A utilização de ideias musicais alheias como processo de composição deve sempre ser compreendida através de uma contextualização histórica. O que hoje é considerado abertamente um plágio, em certos momentos foi compreendido como uma solene homenagem. A utilização por Haendel de temas de outros compositores ocorre de forma sistemática. Essencialmente para o estilo da primeira metade do século XVIII, o tema em si não possui tanto valor, valor este que reside, sim, nas transformações que ele sofre ao longo da obra.

A Teoria dos Afetos, por sua própria natureza subjetiva, pressupõe as múltiplas possibilidades de elaboração do argumento. Em sua grande maioria, as formas desse período (ou ao menos as mais utilizadas) são, a rigor, monotemáticas, o que facilita a valorização do argumento em oposição à ideia. Duas fugas podem ser compostas com o mesmo tema e percorrerem trajetórias e elaborações absolutamente distintas, sem que isso gere um decréscimo ou acréscimo qualitativo. Como prova do valor equivalente de elaborações distintas, existem, além da A Arte da Fuga de Bach, uma infinidade de obras compostas com as mesmas propostas temáticas. Em situações extremas, movimentos inteiros eram copiados de outros compositores, prática observada, com frequência, na música de câmera.

No século XVIII, a utilização do tema com variações dá continuidade a esta prática. Aqui também a apropriação de um tema de outro compositor ganha seu espaço lógico na estrutura racionalizante do período clássico. Mesmo a escolha da temática da obra sendo de natureza livre (pode ser um tema original ou um tema de outro compositor), a maioria apresenta ainda a utilização de temas de terceiros. Possivelmente essa preponderância se deve ao fato de as variações derivarem ou ainda estarem muito próximas da improvisação, que era o fundamento dos cada vez menos frequentes “duelos” entre compositores. Nestes, os compositores improvisavam sobre temas dados e eram “avaliados” por um grupo que atribuía a vitória a um ou a outro.

Como a prática da turnê estava se instituindo, também para serem agradáveis ao público de determinado lugar, muitos compositores improvisavam livremente sobre temas locais ou de compositores da preferência dali. Possivelmente muitas destas improvisações se tornaram composições após reflexão de seus autores, contribuindo para a formação de um repertório de variações, constituído, na sua maior parte, por obras sobre temas de terceiros.

Já no século XIX, a vigência do subjetivismo e a predominância do conceito do indivíduo se tornam incoerentes com as práticas utilizadas nos períodos anteriores; afinal, a música do século XIX era a afirmação do eu, do individual, do original e do subjetivo. Em seus primórdios, o estilo romântico valorizava muito mais o conteúdo melódico-temático do que a elaboração – em antítese à tradição clássica. Nesse panorama, a utilização de um tema alheio se dá quase que exclusivamente na forma de variação, com o intuito de tributo ou homenagem. Algumas exceções, entretanto, podem ser observadas. A mais notável é a utilização de um tema popular atribuído então como folclórico, o que vem a corroborar com as tendências nacionalistas deste movimento.

Como os compositores se deparavam com as ampliações nos limites de textura, idioma harmônico, além dos novos recursos melódicos e rítmicos empregados, mais distantes as ideias se tornavam, gerando formas de expressão cada vez mais diferenciadas entre eles. Esse fator certamente contribuiu para uma crescente dificuldade de adequação de uma ideia temática alheia. Paradoxalmente, essa prática não foi banida, apenas revista. Se a utilização da ideia de outro compositor não mais condiz com o código ético-profissional vigente e representa um elemento estranho à linguagem; por outro lado, ela pode, nesse contexto, significar a re-interpretação de um recurso timbrístico, uma progressão harmônica, algum recurso instrumental específico ou algum outro parâmetro ou conjunto de parâmetros.

Já no final do século XIX, uma tendência, observada algumas décadas antes em Brahms, que floresce simultaneamente à musicologia e à pesquisa de campo, aponta para a Apropriação direta da música folclórica. Frequentemente, porém não como regra geral, essa música é de domínio público. Compositores como Copland, Stravinsky e principalmente Bártok utilizam temas folclóricos retirados da pesquisa de campo, muitas vezes feitas por eles mesmos. Esses temas podem aparecer fragmentados ou, até mesmo, integralmente em suas obras. Em alguns casos, a referência é destacada com informações, mesmo que superficiais, sobre a localidade e coleta do material empregado, além da autoria, se for conhecida.

A compreensão dessa Apropriação, quando utilizada pelos nacionalistas, só é possível a partir da identificação cultural do ouvinte, visto que se trata de uma citação claramente localista. Alguém não familiarizado com o folclore nacional certamente desconsiderará a utilização em questão, que pode, então, facilmente passar despercebida. Por outro lado, é exatamente essa intenção, a de associação com o nacional, o objetivo desse procedimento. Não é à toa que este é um dos recursos mais difundidos nas estéticas nacionalistas.

Assim como Bartók e Kodaly, Villa-Lobos, em suas obras didáticas (e eventualmente em outras não didáticas), também se apropria do popular, do folclórico para construir peças que frequentemente se apresentam em forma ternária, nas quais as seções A e A recapitulado são construções originais e as seções B (intermediárias) são melodias folclóricas. Como exemplo, podemos citar as Cirandinhas (Fig. 01) e as Cirandas para Piano, além do Guia Prático.

A seção inicial aqui ao contrário, para título de exemplificação variada, contém, após uma breve introdução, a melodia que dá o nome à peça. Ela se repetirá delineando uma simples forma ternária. Já a seção intermediária contrastante contém material original do compositor, porém com fortes características de música folclórica – textura e ritmo (Fig. 02).

Fig. 02. Cirandinhas Nº11. Seção intermediária.

Todas as doze Cirandinhas são compostas por procedimentos análogos a este, caracterizando um opus completo no qual o procedimento do empréstimo é a tônica.

Outro bom exemplo é a quarta das 15 Hungarian Peasant Songs SZ. 71 de Bartók (Fig. 03), em que a canção folclórica representa a totalidade da forma. Exemplos similares podem ser encontrados tanto no Mikrokosmos SZ. 107, como no álbum didático For Children SZ. 42, ambas para Piano solo.

A crescente complexidade da rítmica e as novas alternativas harmônicas advindas das correntes pós-tonais impõem ao ambiente expressionista uma diversidade pouca ou jamais vista de linguagens e estilos síncronos na música europeia. É claro que essa diversidade é fator impeditivo da chamada cópia ou plágio, da apoderação literal de uma ideia estranha à linguagem do compositor.

Consequentemente, uma obra que se dispusesse a essa proposta de apoderação temática deveria, quanto mais se afastasse da estética romântica, rever mais profundamente a ideia sob a ótica da linguagem do compositor, o que necessariamente resultaria em uma releitura desta mesma ideia. Tal releitura, se, por um lado, impossibilita a literalidade; por outro, estabelece as condições para um novo conceito de utilização temática relacionados à Apropriação e Releitura. As Variações Sobre um Tema de Thomas Thalis de William Walton representam uma obra típica dessa problemática.

De certo, quanto mais radical a diferença de idioma de um determinado estilo para outro, maior a reorganização do código em que ele está inserido. Para exemplificar alguns parâmetros objetivos em música, poderiam ser citados: procedimentos rítmicos, harmônicos, melódicos, timbrísticos e agógicos. A área de interseção que contém esses parâmetros é inversamente proporcional a essas diferenças de idioma. Quanto mais distante um idioma do outro, menor a quantidade de elementos comuns.

No período tonal, as diferenças entre os estilos regionais e entre os estilos de época não implicavam uma completa reorganização do conteúdo dessa área de interseção. Ao contrário, elas apresentavam agregação e ampliação dos elementos constituintes. Com o deslocamento do foco do sistema tonal para outros modelos de linguagem harmônico-melódica e com a não substituição desta por um novo padrão, tornou-se muito difícil entender o sentido de procedimentos comuns, de estratificar as tangências entre as diversas correntes.

A tríade perfeita como motivo básico de um tema, por exemplo, é utilizada virtualmente por qualquer obra tonal. Isso não significa que todos os compositores tonais se copiam ou são pouco originais e, sim, apenas que ela é um elemento comunitário desse sistema, um paradigma. A sua utilização, em princípio, não representa um gesto de plágio, mas a inserção de um elemento estrutural. Várias analogias podem ser feitas no que diz respeito a ritmo e progressões harmônicas. A inserção de elementos distintos, devido ao caráter francamente individual das linguagens composicionais do século XX e início do século XXI, dificulta a utilização literal de material não original e abre espaço para uma interessante linha de estudos: a intertextualidade. ◆

www.ernestohartmann.wordpress.com


 

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2 comments

  1. Não conhecia esta maravilhosa revista do universo musical. Através de meu amigo, mestre e regente Arnon Sávio de Oliveira, tive este prazer e descubro um universo de informações pertinentes à nossa profissão de musicista. Parabéns a toda equipe pela inciativa brilhante e o apoio a esta arte enriquecedora de almas.

    1. Olá Rita!

      Obrigado pelas palavras e por ter gostado da revista. A proposta da revista é exatamente como vc falou. Nascemos com a missão de “apresentar a música pelo olhar dos músicos.”

      Grande abraço e ótima leitura!

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